2012 Camp Cinema: Russian Style

Symposium 2012 Camp Cinema: Russian Style

The term “camp,” originating from the French verb se camper and meaning “to flaunt,” has no equivalent in the Russian language, and invites an area of research almost completely unknown to Russian film scholars. The major working task of the Russian Film Symposium this year is to conceptualize Soviet and Russian camp cinema.

A stable definition of camp in western criticism is itself problematic. Susan Sontag’s seminal article, “Notes on Camp” (1964) set off a barrage of objections, with many activists claiming that Sontag took camp’s sexual transgressive nature, and unrightfully turned it into a popularized aesthetic that featured frivolity, the conflation of high and low cultures, and style over substance. Political reclamations of camp have traced its history back to Oscar Wilde and essentialized its expression as an effeminate, male homosexual aesthetic. Nevertheless, both sides would agree that camp is a subject that craves attention: it is performative, improvisational, and defined by stylized acts, regardless of its own self-awareness or audience. Camp cinema can be considered both a product, as well as a way of queer reading by audiences, who celebrate what is considered (by the mainstream) bad taste. In adapting our own working definition for Russo-Soviet cinema, the symposium participants will consider all angles of this politicized debate over camp.

What use, then, is “camp” for Russian cinema? Western discussions of camp and its politics of identity often note the attempt of distinction, a separation from bourgeois, normative, mainstream culture. Explicit representations of gender or sexual transgression in Soviet cinema are almost absent, however, and the famous saying proclaimed: “In the USSR there is no sex” (“В СССР секса нет”). Homosexuality was declared illegal under the rule of Stalin in the 1930s until the collapse of the Soviet Union. Although this law was repealed in 1993, the Russian Federation has recently moved toward similar acts of discrimination, with lawmakers in St. Petersburg backed by the pro-Kremlin United Russia Party this November approving a bill that would ban any public promotion of homosexuality. Camp sensibilities, inserted into the popular market of the Russian film industry, can offer an alternative aesthetic to both the social-normativity and hyper-masculinity of the Putin era.

Arguably, camp performances have existed throughout Russo-Soviet film history, finding a place within both the heavily centralized state film industry of the Soviet period to the privatized studios of present-day Russia. This year’s retrospective program will investigate a variety of approaches to camp. The Soviet style of the past can become newly discovered camp treasures in The Amphibian Man (1961) as well as Abram Room’s recently restored A Severe Young Man (1936). The pure stylized performances of Aleksandr Bashirov and Renata Litvinova, “Russian camp icons” of art-house cinema, are on full display in House under a Starry Sky (1991) and The Goddess (2004). Popular genre films Hello, I’m your Aunt! (1975) and more recently Feliks Mikhailov’s Jolly Fellows (2010) celebrate the transgressive performances of drag queens.

A conceptualization of camp could also open new avenues to the existing historiographies of Russo-Soviet cinema. A camp reading of Soviet film history would account for films such as Aleksandr Medvedkin’s Happiness (1934) and Grigorii Aleksandrov’s Jolly Fellows (1934), whose playfulness and frivolity were in stark contrast to the ideologically laden socialist realist films of the 1930s. How did these camp commodities pass through the censored Soviet cinema industry ambiguously, closeted, yet existing for public consumption by those who recognized their aesthetic codes? Likewise, while studies of Russian culture in the 1990s almost solely focused on the darkness of chernukha, Russian films also playfully celebrated the démodé, or the historical trash of the Soviet era in films such as Sergei Livnev’s Hammer and Sickle (1994) and Sergei Debizhev’s Two Captains Two (1992). Finally, camp products often engage the high culture of imperial Russia’s and the Soviet Union’s past: the image of Russia’s most prized poet, Aleksandr Pushkin, absurdly clashes with popular culture of the modern present in both Iurii Mamin’s Sideburns (1990) and Vladimir Mirzoev’s remake of Boris Godunov (2011).

What does a camp reading of Russian cinema say about its viewership, from domestic audiences, film festival connoisseurs, to film studies scholars abroad? We invite you to come discuss the topic at the fourteenth annual Russian Film Symposium, Camp Cinema: Russian Style, which will be held on the campus of the University of Pittsburgh from Monday 30 April through Saturday 5 May 2012, with evening screenings at the Pittsburgh Filmmakers’ Melwood Screening Room. This year the Russian Film Symposium will take its daring performances to new venues, with a screening of Slava Tsukerman’s Liquid Sky (1982) at the Riverside Drive-in movie theater, with the director Tsukerman himself introducing the film.

The Russian Film Symposium is supported by the University of Pittsburgh: the Office of the Dean of the Kenneth P. Dietrich School of Arts and Sciences, the University Center for International Studies, the Center for Russian and East European Studies, the Humanities Center, the Department of Slavic Languages and Literatures, the Film Studies Program, the Graduate Program for Cultural Studies, the Graduate Russian Kino Club, and grants from the Hewlett Foundation and the A.W. Mellon Educational and Charitable Trust Fund of The Pittsburgh Foundation.

Andrew Chapman

Симпозиум по российскому кино 14
Кинокэмп по-русски.

Термин «кэмп», происходящий от французского глагола “se camper” («выставлять напоказ», «щеголять»), не имеет прямого соответствия в русском языке. Широкое поле исследований, которое этот термин обозначает, практически неизвестно русским киноведам. Главная задача Киносимпозиума в этом году заключается в разработке концепции кэмпа в советском и российском кино.

Проблематичным является определение границ термина и в западной критике. Основополагающая статья Сьюзан Зонтаг «Заметки о кэмпе» вызвала волну опровержений. Многие активисты заявляли, что Зонтаг взяла одну из характеристик кэмпа–преодоление сексуальных границ–и необоснованно превратила этот феномен в популяризированную эстетическую систему. Характеристиками этой системы являются легкомысленность, смешение высокой и массовой культуры и предпочтение, которое она оказывает стилю в ущерб содержанию.

Противники Зонтаг относят зарождение кэмпа к фигуре Оскара Уайльда. Они выдвинули свое понимание сущности кэмпа как феминизированной, мужской, гомосексуальной эстетики. Несмотря на разногласия в определении кэмпа, обе стороны признают, что кэмп–это нечто, настойчиво требующее внимания. Он перформативен, опирается на импровизацию и стилизованные действия–вне зависимости от его аудитории и от того, осознает ли он себя в качестве кэмпа. Кэмп в кино можно рассматривать и как продукт, и как способ его прочтения зрителями, которые ценят то, что с точки зрения господствующей культуры считается дурным вкусом. Применяя выдвинутое нами рабочее определение кэмпа к русскому и советскому кино, участники Симпозиума рассмотрят все грани этих политизированных дебатов вокруг кэмпа.

Чем может быть полезен термин «кэмп» для русского кино? Западные дискуссии о кэмпе часто отмечают его попытку отделения от буржуазной, нормативной культуры, от культуры мэйнстрима. Однако, открытый показ сексуальной трансгрессии в советском кино практически отсутствует, ведь, как известно, «В СССР секса нет». Гомосексуализм считался преступлением начиная с 30-х годов и вплоть до распада СССР. Хотя действие соответствующего закона было отменено в 1993 г., в последнее время Российская Федерация движется в сторону похожих правовых актов дискриминации. Например, в ноябре прошлого года законодательная власть Санкт-Петербурга, поддержанная прокремлевской партией «Единая Россия», утвердила законопроект, согласно которому всякая публичная пропаганда гомосексуализма будет запрещена. Понятие кэмпа, включенное в массовый рынок российской киноиндустрии, может предложить альтернативу не только эстетической нормативности, но и гипермаскулинности путинской эры.

Можно также утверждать, что элементы кэмпа существовали на протяжении всей истории русского и советского кино, находя себе место как в рамках высокоцентрализованной кинематографии советского периода, так и в рамках частных студий современной России. Ретроспектива этого года демонстрирует разнообразие подходов к кэмпу. Советский стиль прошлых лет может превратиться в жемчужину кэмпа–например, в «Человеке-амфибии» (1961) или в недавно восстановленном «Строгом юноше» Абрама Роома. Стилизованная манера игры Александра Баширова и Ренаты Литвиновой, кэмп-символов русского артхауса, в полной мере проявляется в «Доме под звездным небом» (1991) и «Богине» (2004). Популярные жанровые картины–«Здравствуйте, я ваша тетя!» (1975) и недавние «Весельчаки» (2010) режиссера Феликса Михайлова воспевают нарушающий гендерные границы трансвестизм.

Разработка концепции кэмпа также может открыть новые пути исследования истории русского и советского кино. Прочтение истории советского кино с точки зрения кэмпа сможет объяснить появление таких картин, как «Счастье» Александра Медведкина (1934) и «Веселые ребята» Григория Александрова (1934), чьи игривость и легкомысленность находились в резком контрасте с нагруженными идеологией соцреализма фильмами 1930-х годов. Как эти продукты эстетики кэмпа проходили цензуру, скрывая свою сущность или будучи двусмысленными, и все же существуя для публичного потребления теми, кто опознавал их эстетический код? Другой пример: исследования российской массовой культуры 1990-х годов почти целиком концентрировалось на «чернухе», в то время как фильмы этого периода также воспевали представителей демимонда, или исторический мусор советской эры в таких произведениях как «Серп и молот» Сергея Ливнева (1994) и «Два капитана-2» Сергея Дебижева (1992). Наконец, произведения, существующие в эстетике кэмпа, часто используют высокую культуру Российской империи и Советского Союза. Так, образ самого популярного поэта России, Александра Пушкина, абсурдным образом сталкивается с массовой культурой современности в картине Юрия Мамина «Бакенбарды» (1990) и новой экранизации «Бориса Годунова» (2011), сделанной Владимиром Мирзоевым.

Что может прочтение русского кинематографа с точки зрения кэмпа сказать о его аудитории, от зрителей внутри страны и фестивальных ценителей, до историков и теоретиков кино за рубежом? Мы приглашаем вас присоединиться к обсуждению этой темы на Четырнадцатом ежегодном Симпозиуме, «Кинокэмп по-русски». Он пройдет в Университете Питтсбурга с понедельника, 30 апреля до субботы, 5 мая 2012 года. Вечерние показы будут проходить в кинозале Мелвуд Питтсбургского киноинститута (Pittsburgh Filmmakers’ Melwood Screening Room). В этом году Русский Киносимпозиум расширяет сферу своего действия – показ «Жидкого неба» (1982) Славы Цукермана состоится в кинотеатре под открытым небом (Riverside Drive-in). Фильм будет представлен самим режиссером.

Русский Кино-симпозиум проходит при поддержке Университета Питтсбурга: Деканата Факультета Искусств и Наук имени Кеннета П. Дитриха, Университетского Центра по международным исследованиям, Центра русских и восточно-европейских исследований, Центра гуманитарных наук, Кафедры славянских языков и литератур, Программы по исследованию кино, Аспирантской программы по культурологии, Русского аспирантского киноклуба и Сообщества аспирантов и студентов-профессионалов. Русский Киносимпозиум осуществляется на гранты от Фонда Хьюлетта (Hewlett Foundation) и Фонда Питтсбурга (the A.W. Mellon Educational and Charitable Trust Fund of The Pittsburgh Foundation).

Эндрю Чэпмен

2012 Symposium Materials

Schedule of Events
List of Participants
Photos of the Event
Artifacts & Promotional Materials

Print Friendly, PDF & Email